1. 雅詩蘭黛粉底液3w0適合白皮嗎

男士雅詩蘭黛粉底液色號(hào)的選擇是白皮的可以選擇象牙白的色號(hào)，黃皮和黑皮的可以選擇自然色這款粉底液色號(hào)超級(jí)多，很容易陷入選擇障礙，但是也需要有個(gè)大概才能縮小范圍。先看色號(hào)：兩個(gè)數(shù)字中間有一個(gè)英文字母，W代表黃調(diào)適合暖皮，N代表中間色，C代表粉調(diào)適合冷皮

2. 右倒庫左邊總是寬是什么原因

科目二右倒庫左邊寬原因是看點(diǎn)位的時(shí)候看的早了方向盤打的要了，這樣就形成了左邊寬右邊窄的結(jié)果，可以再稍微晚一點(diǎn)盡量做到兩邊一樣寬，這樣比較安全。右倒庫可以比左倒庫晚一會(huì)再打方向盤?；蛘呖梢栽跊]進(jìn)庫之前發(fā)現(xiàn)，及時(shí)調(diào)整。那邊寬往哪邊打！祝逢考必過！

3. 員工與領(lǐng)導(dǎo)談話錄音違法嗎

公司領(lǐng)導(dǎo)與員工談離職時(shí)當(dāng)然是可以錄音的了。因?yàn)楣绢I(lǐng)導(dǎo)在與員工談離職的問題是可以了解員工離職的想法，也包括公司在員工離職問題上雙方是否能夠達(dá)成一致意見。都可以作為一個(gè)證據(jù)進(jìn)行保留。

領(lǐng)導(dǎo)可以把這些談話錄音保存下來向上一屆領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行匯報(bào)工作所使用，另一方面也可以作為將來發(fā)生勞動(dòng)糾紛時(shí)作為一個(gè)證據(jù)來使用。

4. 做完包皮手術(shù)能開車么

最好別開車。因?yàn)槭中g(shù)后傷口還沒有痊愈，開車活動(dòng)會(huì)加重傷口的滲血、疼痛，甚至嚴(yán)重的血腫形成和繼發(fā)性細(xì)菌感染風(fēng)險(xiǎn)。為了安全，包皮手術(shù)后要適當(dāng)修養(yǎng)1-2天，而且恢復(fù)期避免臟、重的體力勞動(dòng)。同時(shí)做好局部消毒，每晚高錳酸鉀稀釋液進(jìn)行溫水坐浴。

5. 雅詩蘭黛粉底液3w0適合白皮嗎女士

雅詩蘭黛3w0適合黃皮干性皮膚

6. 冰箱兩邊有點(diǎn)鼓正常嗎

由于保溫層發(fā)泡不均勻造成的,熱脹冷縮的原因?qū)е卤涑霈F(xiàn)凹凸不平。要是還在保修期內(nèi),可以修,最好是要求廠家換機(jī)。正常情況下，雙側(cè)面都是非常平整的。用手按雙側(cè)面兒也沒有什么聲音。側(cè)面凹凸不平這是屬于做工和質(zhì)量方面的問題，建議直接找售后。

7. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)

復(fù)調(diào)音樂（polyphony music）

原指由幾個(gè)聲部構(gòu)成的多聲部音樂，以與單聲音樂相對(duì)，以后專指幾個(gè)旋律性聲部在運(yùn)動(dòng)中按照對(duì)位的法則結(jié)合在一起的多聲部音樂，并與主調(diào)音樂相對(duì)。構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂的各聲部并無主次之分，彼此形成對(duì)比或相互

復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展

復(fù)調(diào)音樂約在 9世紀(jì)左右產(chǎn)生于西歐，其發(fā)展情況大致如下：

9～13世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂 這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂歷經(jīng)了3個(gè)階段：①奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì)，它是以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行；也可從同度開始，逐漸分離至四度，最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)音樂形式。②迪斯坎圖斯產(chǎn)生于12世紀(jì)，仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現(xiàn)反向進(jìn)行。③福布爾東產(chǎn)生于13世紀(jì)，意為假低音，因低聲部演唱時(shí)實(shí)際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，新加的聲部通常為兩個(gè)。開始與結(jié)尾處采用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復(fù)調(diào)寫作中極有價(jià)值的進(jìn)步。以上 3種形式，并無專用樂譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。

14～15世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂

14世紀(jì)，人們對(duì)早期的復(fù)調(diào)音樂形式已不滿足，新的發(fā)展是在格列高利圣詠上添加曲調(diào)時(shí)采取自由處理，或固定歌調(diào)與新調(diào)均為自由創(chuàng)作，從而打破過去的刻板作法。為使歌者能準(zhǔn)確演唱新的曲調(diào)，就需專用樂譜。該時(shí)期出現(xiàn)對(duì)位一詞，用以稱呼復(fù)調(diào)音樂的寫作技法。對(duì)位原意為音對(duì)音，亦即幾個(gè)曲調(diào)的結(jié)合。在這些結(jié)合中，協(xié)和音為主，對(duì)不協(xié)和音開始時(shí)予以否定，直至15世紀(jì)才逐步認(rèn)識(shí)到不協(xié)和音的價(jià)值，并認(rèn)為對(duì)位就是藝術(shù)化的音樂組合，在寫作上應(yīng)力求富有變化；如節(jié)奏的變化、切分音的處理以及模仿的運(yùn)用等，從而將復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的階段。

15～16世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂

15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的黃金時(shí)代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達(dá)到這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的高峰。在這時(shí)期中，人們對(duì)歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節(jié)奏基礎(chǔ)；同時(shí)運(yùn)用許多豐富變化的音調(diào)組合，在聲部進(jìn)行中力求避免五度、八度的空洞效果；確定了不協(xié)和音的使用原則?？偟膩碚f，聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和，是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。

17～18世紀(jì)前半葉的復(fù)調(diào)音樂

16世紀(jì)以后，復(fù)調(diào)音樂無論在結(jié)構(gòu)方面或技術(shù)手法方面都已日趨完善，為器樂復(fù)調(diào)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了條件。到18世紀(jì)，在J.S.巴赫作品中，采取以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，即不僅要求橫的線條獨(dú)立，同時(shí)還注意到縱的和聲關(guān)系。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調(diào)節(jié)奏與和聲節(jié)奏的不一致，增強(qiáng)了對(duì)位的效果。在發(fā)展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻(xiàn)更為卓越，后世的作曲家們都把他的作品視為復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的楷模。

18世紀(jì)后半葉～19世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂

18世紀(jì)后半葉起，主調(diào)音樂占優(yōu)勢,對(duì)位受到和聲的制約,寫法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)機(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復(fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識(shí)地采用巴赫式的對(duì)位寫作，而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對(duì)卡農(nóng)的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅?致使對(duì)位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對(duì)位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個(gè)主題的同時(shí)結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部?？傊?，在浪漫派后期，復(fù)調(diào)音樂雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。

20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂

20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格，比之上一世紀(jì)來有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個(gè)音，有的具有調(diào)性中心，如P.欣德米特；有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格；有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性,由于幾個(gè)曲調(diào)調(diào)性不同,有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性，從而加強(qiáng)了對(duì)位的效果。無調(diào)性音樂的效果主要取決于動(dòng)機(jī)的組織，它將旋律線條置于顯著地位,而使和聲退居其次。近代的線條對(duì)位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂形式的，現(xiàn)在則常用來形容一個(gè)與和聲無關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂又居優(yōu)勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時(shí)代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展；主題常作倒影或逆行的處理；在組成對(duì)位時(shí)，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的主要特征。

復(fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對(duì)位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對(duì)比復(fù)調(diào)（見對(duì)位法）與模仿復(fù)調(diào)（見模仿）兩類。用復(fù)調(diào)音樂形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。

8. 關(guān)于新媒體的采訪問題

新聞采訪提問“五要”

新聞采訪是記者為收集新聞素材而進(jìn)行的調(diào)查研究工作。當(dāng)前媒體記者越來越重視與采訪對(duì)象的交流與溝通，講求采訪人性化，注重創(chuàng)造和諧自在的交談氣氛，從而為新聞寫作積累豐富的素材。提問是記者采訪中最主要的獲取信息的方式。記者的提問，決定其能否得到真實(shí)準(zhǔn)確的新聞事實(shí)；能否將新聞事實(shí)挖深挖透，以及能否架起記者與采訪對(duì)象之間的橋梁，打開采訪對(duì)象的心扉。

那么記者在采訪提問時(shí)應(yīng)做到哪幾點(diǎn)才能與采訪對(duì)象進(jìn)行良好交流？筆者在學(xué)習(xí)新聞前輩的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，結(jié)合自己的一些體會(huì)，認(rèn)為可以將之歸納為“五要”。在此與同行們共同探討。

一、要準(zhǔn)備充分

記者基本功中有一項(xiàng)便是訪前準(zhǔn)備。訪前準(zhǔn)備是采訪中很重要的一環(huán)，被稱為“靜態(tài)采訪”。有人把采訪比作“面對(duì)面的短兵相接的戰(zhàn)斗”，這意指采訪是記者與采訪對(duì)象在思維上的交鋒。要想取勝必須知已知彼。這種“戰(zhàn)斗”往往在一兩小時(shí)，甚至幾十分鐘內(nèi)結(jié)束，而為了這短暫的一瞬，記者往往準(zhǔn)備了幾天、幾星期、幾個(gè)月，甚至更長。

意大利著名女記者、作家奧麗亞娜·法拉奇談到對(duì)鄧小平的采訪時(shí)說：“那次采訪很深入、很詳細(xì)，用了兩天時(shí)間，很有意思。對(duì)于記者來說，那是一次很成功的采訪，不太難。對(duì)方合作得很好，應(yīng)該說是一次很成功的采訪。我想提的問題全都提了?！边@次被法拉奇認(rèn)為成功的采訪與她訪前的充分準(zhǔn)備是分不開的。她在訪問鄧小平以前，看了好幾公斤的材料。從她的新聞稿中可以看到她對(duì)鄧小平、毛澤東、林彪、“四人幫”、中蘇、中越、中柬關(guān)系都有一定了解。

同樣的，美國哥倫比亞廣播公司記者邁克·華萊士給自己定的規(guī)矩是在進(jìn)行專訪前，至少準(zhǔn)備好三十至四十個(gè)“扎實(shí)”的問題；而在通常情況下，他在紙上會(huì)記上一百個(gè)問題。

但有些記者采訪前根本不做任何準(zhǔn)備，不對(duì)采訪對(duì)象進(jìn)行了解，不對(duì)相關(guān)信息進(jìn)行了解，也沒擬好問題，出門就向采訪單位要材料，然后匆忙上陣，往往不是提的問題沒擊中要害，就是所提問題有限，找不到話題，采訪中出現(xiàn)“冷場”?；貋砗笾缓贸牧狭耸?，結(jié)果是寫出的新聞作品干癟無味。

二、要問具體

新聞作品生動(dòng)處的來源之一是細(xì)節(jié)。就是說記者在采訪時(shí)要挖出那些細(xì)微的閃耀點(diǎn)，積累豐富具體的素材。新聞是用事實(shí)說話的，有了具體的東西，才能深入認(rèn)識(shí)事物。沒有一個(gè)個(gè)具體的事實(shí)，具體的數(shù)據(jù)，全是一般性的材料是難以寫出好新聞的。因此記者提問要具體，不能漫無邊際，也不能大而不當(dāng)。那種不分場合、時(shí)機(jī)，動(dòng)不動(dòng)舉起話筒就問：“你

9. 關(guān)于清明節(jié)自創(chuàng)的詩

以念奴嬌為詞牌的很多，但比較聞名和常見的也就以下這些了

念奴嬌·赤壁懷古

蘇軾

作者：蘇軾 原文：大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓（強(qiáng)虜）灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月

念奴嬌·蕭條庭院

作者：李清照 原文：蕭條庭院，又斜風(fēng)細(xì)雨，重門須閉。

李清照

寵柳嬌花寒食近，種種惱人天氣。 險(xiǎn)韻詩成，扶頭酒醒，別是閑滋味。 征鴻過盡，萬千心事難寄。 樓上幾日春寒，簾垂四面，玉欄干慵倚。 被冷香消新夢覺，不許愁人不起。 清露晨流，新桐初引，多少游春意！ 日高煙斂，更看今日晴未。

念奴嬌·鬧紅一舸

作者：姜夔

姜夔

原文：余客武陵，湖北憲治在焉。古城野水、喬木參天。余與二三友，日蕩舟其間，薄荷花而飲，意象幽閑，不類人境。秋水且涸，荷葉出地尋丈，因列坐其下，上不見日，清風(fēng)徐來，綠云自動(dòng)。間于疏處，窺見游人畫船，亦一樂也。揭來吳興5，數(shù)得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇絕。故以此句寫之。 鬧紅一舸，記來時(shí)、嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風(fēng)裳無數(shù)。翠葉吹涼，玉容消酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩句。日暮，青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風(fēng)南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路？

念奴嬌·洞庭青草

作者：張孝祥 原文：洞庭青草，近中秋、更無一點(diǎn)風(fēng)色。玉界(一作“鑒”)瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，銀河共影，表里俱澄澈。怡然心會(huì)，妙處難與君說。 應(yīng)念嶺海經(jīng)年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發(fā)蕭騷襟袖冷，穩(wěn)泛滄浪空闊。盡挹西江，細(xì)斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨(dú)嘯，不知今夕何夕。

念奴嬌·書東流村壁

辛棄疾

作者：辛棄疾 原文：野棠花落，又匆匆過了，清明時(shí)節(jié)。 刬地東風(fēng)欺客夢，一枕云屏寒怯。 曲岸持觴，垂楊系馬，此地曾輕別。 樓空人去，舊游飛燕能說。 聞道綺陽東頭，行人曾見，簾底纖纖月。 舊恨春江流不斷，新恨云山千疊。 料得明朝，尊前重見，鏡里花難折。 也應(yīng)驚問：近來多少華發(fā)？

念奴嬌·我來牛渚

作者：吳淵 原文：我來牛渚，聊登眺、客里襟懷如豁。 誰著危亭當(dāng)此處，占斷古今愁絕。 江勢鯨奔，山形虎踞，天險(xiǎn)非人設(shè)。 向來舟艦，曾掃百萬胡羯。 追念照水然犀，男兒當(dāng)似此，英雄豪杰。 歲月匆匆留不住，鬢已星星堪鑷。 云暗江天，煙昏淮地，是斷魂時(shí)節(jié)。 欄干捶碎，酒狂忠憤俱發(fā)。

念奴嬌·斷虹霽雨

作者：黃庭堅(jiān) 原文：八月十七日，同諸生步自永安城樓，過張寬夫園待月。偶有名酒，因以金荷酌眾客?？陀袑O彥立，善吹笛。援筆作樂府長短句，文不加點(diǎn)。 斷虹霽雨，凈秋空，山染修眉新綠。 桂影扶疏，誰便道，今夕清輝不足？ 萬里青天，姮娥何處，駕此一輪玉。 寒光零亂，為誰偏照醽醁？ 年少從我追游，晚涼幽徑，繞張園森木。 共倒金荷，家萬里，難得尊前相屬。 老子平生，江南江北，最愛臨風(fēng)笛。 孫郎微笑，坐來聲噴霜竹

念奴嬌·斷虹霽雨

作者：黃庭堅(jiān) 原文：八月十七日，同諸生步自永安城樓，過張寬夫園待月。偶有名酒，因以金荷酌眾客。客有孫彥立，善吹笛。援筆作樂府長短句，文不加點(diǎn)。 斷虹霽雨，凈秋空，山染修眉新綠。 桂影扶疏，誰便道，今夕清輝不足？ 萬里青天，姮娥何處，駕此一輪玉。 寒光零亂，為誰偏照醽醁？ 年少從我追游，晚涼幽徑，繞張園森木。 共倒金荷，家萬里，難得尊前相屬。 老子平生，江南江北，最愛臨風(fēng)笛。 孫郎微笑，坐來聲噴霜竹

10. 雅詩蘭黛沁水粉底液3w0適合什么皮膚

顏色不同。

冷調(diào)的皮膚適合1C1和2C0這2個(gè)色號(hào)，膚色偏白的冷調(diào)選1C1的陶瓷白，而自然的冷皮選2C0的自然白這個(gè)色號(hào)，其它一些色號(hào)其實(shí)也能選，但可能不是非常適合亞洲人的膚色，所以要慎重選擇。

雅詩蘭黛的2W0色號(hào)是黃調(diào)，適合暖膚色的黃皮膚人群，也就是自然膚色中不白皙，皮膚暗沉但不黑的膚色。